I ett föredrag som hölls vid Gunnar Björling-symposiet i Åbo 1992, uppmärksammade Sixten Ringbom de finlandssvenska modernisternas (”quosegoisternas”) intresse för “visuell perception” (121). Särskilt framhöll han Gunnar Björlings inriktning på diktens visuella dimension, hans strävan att förena ord och bild till en simultan arkitektur:
”Björling strävar till att forma dikten som en tvådimensionell gestalt, han vill befria dikten från språkets endimensionella linearitet. Ett av Björlings berömdaste uttalanden är “Mitt språk är ej i orden.” Mindre känd och mindre diskuterad är sentensens fortsättning: “Ords allt alla ords det endaste – linjen.” Här är innebörden ovanligt klar: allt som orden, det enda som alla orden [kan fungera i] är linjen, d v s språkets endimensionellt linjära struktur. Därför är Björling mera intresserad av ett flerdimensionellt rum: “Aldrig ett fast, blott som skärningarnas punkter, punktlinjerna, ytorna, rummen, och det sista: våra medvetanden.” (126)
Fyrtio år tidigare hade Rabbe Enckell gett Björlings sentens en lite annan riktning:
“Mitt språk är ej i orden” (Björling). Är mitt språk ej i orden, är jag i absolut mening hänvisad till avgjort bestämda ord. Intet hjälper mig utom en fullkomlig kräsenhet vid valet. Jag söker något annat än ord, jag söker en r e s o n a n s. Med ord bygger jag upp en resonans som en fiolbyggare, i det han väljer träslag, lack och med lyhördhet prövar sig fram. Och därför är jag tvungen till största exakthet. Att mitt språk ej är i orden kan visas endast genom denna exakthet. Ty vad jag söker är ej begreppet, utan en ljusabsorberande eller ljusåterkastande egenskap i sammanhanget, en speglingsförmåga. Jag bygger en resonans för ljus och skugga, en rytmisk figur, en linje. Varje plats har behov av e t t ord. Ibland kan det inträffa att det riktiga ordet ur betydelsesynpunkt gör ett sökt eller rent av missvisande intryck. Det kan i förstone verka förkonstlat. Och ändå har vi här det riktiga ordet, och p å s i n p l a t s. Men det förstår ej de, som ej inser att “mitt språk är ej i orden”. (Traktat, s. 42)
De här två citaten representerar två olika sätt att föreställa sig Björlings icke-linearitet. Det förra betonar diktens visuella aspekt (Ringbom talar om Björlings “bildstruktur” och hans stora poäng är att Björlings dikt erbjuder läsaren en möjlighet att mera “betrakta dikten än läsa den”), det senare citatet betonar diktens ljudmässiga eller akustiska (auditiva) aspekt: nyckelordet här är “resonans”.
Man kan se visuell poesi och ljudpoesi som de två extrema punkter mellan vilka största delen av all poesi utspelas. I regel konvergerar det visuella med den auditiva dimensionen. För att ta ett enkelt exempel: Hur rader bryts, hur långa de är, skiljetecken, fontstorlek, m.m., interagerar med diktens rytm, tempo, volym. Och precis som två extrema punkter kan mötas och forma en cirkel, kan den “renaste” visuella poesi konvergera med ljudpoesi och vice versa. Inom vissa slags konkret poesi t.ex. opererar de simultant (fig. 1). Både det visuella intresset och det akustiska intresset bottnar då i ett övergripande intresse för språkets materialitet.
Med ‘materialitet’ avses här framförallt den moderna poesins utforskande av sitt medium, och av hur det egna mediet angränsar till och använder sig av andra medier. När det gäller språket, kunde man säga att den materiellt inriktade moderna poesin utnyttjar språkets flerdimensionalitet, dess öppenhet, det att ingen exakt kan fastslå vad språket består i. Dikt görs av ord och delar av ord, men ord har också visuella egenskaper, akustiska egenskaper, ord gränsar mot bild och ljud. Dikt gränsar mot film. Utforskandet av det egna mediet går därför hand i hand med poesins interartistiska och intermediala dimension.
Det här moderna utforskandet av mediet har ofta kopplats till ett utforskande av poesins, konstens, överlevnadsvillkor. Historiskt sett har ett intresse för det egna mediet setts som ett resultat av konstens ökade autonomi, efter 1850. Det samtidiga intresset för andra medier har kopplats till försöken att bryta sig ut ur denna autonomi. Båda dessa kan ses och har setts som möjliga responser på den konstens oåterkalleliga autonomi som Adorno pekar ut i sin estetiska teori.
Filosofiskt har man visat bl.a. på den moderna människans förlorade känsla av närvaro, som den moderna konsten kan hjälpa till med att förstärka. Viktor Sklovskij t.ex. skrev, vid tiden kring den ryska revolutionen: “det är just för att återställa förnimmelsen av livet, för att känna tingen, för att visa att stenen är av sten, som det finns detta som kallas konst”. (51) Det här sker enligt Sklovskij med hjälp av ett medvetet försvårad form, “som syftar till att stegra varseblivningens svårighet och varaktighet”.
Det är ändå svårt att fastslå generella motiv – det finns en mängd olika typer av materialitet, och en mängd olika typer av motiv bakom. Detta ser man redan av Björlings paradox “Mitt språk är ej i orden” – sagt om en poesi som tycks särskilt inriktad på just orden och deras kombinationer. Där exempelvis den italienske futuristen F. T. Marinetti ersatte de (enligt honom) alltför organiska konjunktionerna och alltför vaga prepositionerna med bindestreck och matematiska tecken riktade Björling istället strålkastarljusen mot småorden, deras materialitet. Man kan å andra sidan också argumentera för att det finns vissa likheter mellan Marinetti och Björling. Som Johanna Drucker påvisar i sin studie The Visible Word medförde Marinettis matematiska symboler att de syntaktiska relationerna mellan orden i en sats blev öppnare, mindre lineära (t.ex. ett plus istället för “och” skapar en öppnare relation mellan det som står på båda sidor om tecknet). Björling använde å sin sida småorden på ett sätt som gav dem en lite liknande större öppenhet (t.ex. konjunktionen ‘och’ som en disjunktion, vilket Anders Olsson har påpekat). Men man måste komma ihåg att Marinettis mål var en maximal effektivitet och ekonomi i överföringen, en strömlinjeformad kommunikation; motsatsen till Sklovskijs tal om “varseblivningens svårighet och varaktighet”. Marinettis ultimata dikter är lite förenklat sagt en sorts onomatopoetiska vrål, där Björlings för det mesta är lite osäkra stammanden.
Poesins materialitet är, som jag antydde tidigare, kopplad till dess interartistiska dimension, till diktens ljud- och bilddimension. Men det moderna utforskandet av det egna mediet innebar samtidigt att upprätta gränser mellan t.ex. dikt och bildkonst. Vi ska se ett exempel på det genom att titta på en av de dikter Sixten Ringbom lyfter fram:
Och som den bild
och ögondag
O att så upplevt
och svävande
och över allt
eller: att
imorgon har
Ringbom citerar Anders Olsson, som om Björlings småord hävdar: “Det är som om orden rycktes loss ur satsens linjära tid och fick en skulptural, tingslig kvalitet”. (127) Ringbom påpekar träffande att “ordet ’svävande’ … tycks syfta på dikten själv, den struktur som tycks sväva på sidans yta”. Den vita ytan, avbrotten, utgör resonansbotten för dikterna.
Ändå kan man reagera mot tanken om att Björlings poesi är ohierarkisk. I den essä Ringbom citerar talar Olsson om “Björlings nedrivande av all hierarki” – just det icke-hierarkiska är, kunde man kanske säga, det bildmässiga. En bild har, i motsats till en sats, inget obligatoriskt centrum. Björlings bildmässighet tycks handla just om att att skapa en motsvarande struktur för dikten, genom sin syntax. Ändå är det specifika för Björlings dikt att varje ord är “p å s i n p l a t s”, som Rabbe Enckell betonar. Dikten är öppen, men inte ostratifierad. Man kan t.ex. läsa dikten ovan från sista rad till första, men man kan inte läsa den från sista ord till första, då förvandlas det till något annat än en björlingdikt.
Det här säger mycket om den björlingska diktens materialitet. Dess visuella och akustiska intresse är underordnat ett syntaktiskt intresse, om man förstår syntax i vid mening, i linje med den amerikanske objektivisten George Oppen, som definierar syntax som “en omsorgsfull hopläggning för att undvika ett blandande, avmattande, för att undvika att förstöra ett ord genom dess relationer”.
Man kunde säga att Björling har ett intresse om inte för språkets linearitet, så åtminstone för språkets successivitet, för den temporala dimensionen, ett intresse som odlades också av bl.a. Gertrude Stein. Den sentens som Ringbom tolkar negativt, “Ords allt alla ords det endaste – linjen”, kan man m.a.o. också tolka positivt, och det med belägg från Björlings egen användning av ordet. I Ord och att ej annat heter det t.ex. i en programmatisk dikt: “Och sjöng jag/ och gav jag mitt streck/ en bokstav en linje en bokstavochlinje, ja bokstaver linjer” (29), längre fram i prosadelen av samma bok, efter ett citat ur Horatius Ars Poetica: “En litterär strävan: … att ha … sökt lotsa fram till en linje, karaktärens skärningspunkters linje” (123). Björlings språk är inte så mycket i de enskilda orden som i linjen. Jag ska återkomma till det här i slutet av mitt föredrag.
En en viktig ingrediens i den björlingska resonansen är avbrotten; de är hålen i resonanslådan, och utgör därför stora problemet t.ex. när Björling ska översättas. Frågan är hur man översätter orden utan att reducera dem, utan att den omsorgsfulla hopläggningen förstörs. (Om man t.ex. antar att “att/ imorgon har” i dikten ovan antydande anspelar på upplevt, “att så upplevt” – “att/ imorgon har upplevt”, hur ska man då översätta ordet “har” eftersom ett subjekt saknas?) Materialiteten är alltså beroende av relationerna, den är inte inneboende i orden. Det är också det som gör att Björling kan översättas, i motsats till några av de dikter jag ska ta upp i det som följer.
Vi ser i fallet Björling att ett intresse för språkets materialitet uttrycks i ett intresse för språkets ljud- och bilddimension, men också i ett intresse för syntax. Man kunde ytterligare lyfta fram andra dimensioner av verbal materialitet, som t.ex. det Ezra Pound kallade logopoeia eller “intellektets dans bland orden”, alltså poesi som använder ord inte bara för deras direkta betydelser utan som tar fasta på språkliga vanor, på den kontext som vi förväntar oss att följer med ordet, på bekanta antaganden och ironisk lek.
I det som följer har jag ändå försökt avgränsa en visuell dimension i en presentation av visuellt orienterad finlandssvensk poesi, som en sorts “postpoesins” prehistoria, en sorts förstadier eller förstudier till den digitala poesin, eller till den visuella aspekten av densamma. Denna mer uttalat visuella poesi har fört en verklig underjordisk tillvaro, så underjordisk att två av böckerna jag ska ta upp inte ens ingår i det finländska nationalbiblioteket Fennica. Ett verkligt svåråtkomligt material, m.a.o.
* * *
Om de finlandssvenska modernisterna var tidigt ute finns det ingen konkretistboom som det fanns i Sverige på 1950- och 1960-talet. Den enda finlandssvenska konkretisten hette Kurt Sanmark (1927–1990), var försäkringstjänsteman och trodde enligt egen utsago att han var ensam om sin upptäckt. Aspekter av den avantgardistiska typografin hade förstås infilitrerats i 1950- och 1960-talets grafiska design, så den var säkert i någon form bekant via tidningar och tidskrifter. Sanmark kom senare med i internationella antologier, bl.a. i den brasilianska Artes Hispanicas/ Hispanic Arts (3-4/1968). Hans andra diktsamling Obundna texter “avrättades”, för att använda hans eget uttryck, i Hufvudstadsbladet av en arg och ung Claes Andersson, vilket resulterade i att Sanmark gav upp sitt poesiskrivande helt och hållet. I sina memoarer Rottrådar nämner han hela sitt konkretistäventyr i förbifarten på två rader, i samband med ett besök han gjorde hos Rabbe Enckell: “Själv sysslade jag vid den här tiden med konkretistiska språkexperiment, alltså ett slags tillämpad teori för vilken Rabbe stod helt främmande” (190). Det verkar också alla andra ha gjort – om han inte var världens enda konkretist hör han åtminstone till världens minst uppskattade konkretister.
Frågan är om han överhuvudtaget var någon konkretist. Han är kanske snarare en finlandssvensk Apollinaire (i liten skala) som skrev figurdikter som utnyttjar språkets ljudmässiga och associativa dimensioner, men som ofta använder en vanlig syntax. Sanmark gav ut bara två diktsamlingar, osv (1964) och Obundna texter (1973). Redan titeln osv är intressant såtillvida att den anspelar på kontrasten mellan talat språk och skrivet; hur uttalar man “osv”? Dikterna är formmässigt varierande, de typografiskt äventyrliga dikterna begränsar sig till ett fåtal. I debutsamlingen hittar man t.ex. följande figurdikt:
Maskor
Idealen
ruttnar förvittrar
maskarna maskerna
gömmer gömmer
sig oss
i i
oss sig
plånboken
ersätter
hjärtat livet
vita trådar tränger in
förorsakar sömnlöshet
grubbel smärta
frågor begär
inför efter
en säkert
utfallande
dividend
i
kistan
utan med
lås
3
skovlar
mull
Här är den visuella gestalten påfallande, dikten gestaltar figurativt de maskor den omnämner, samtidigt som den breddar ordens associationsfält: ‘Maskor’ – ‘maskarna’ – ‘maskerna’, har en spegelvänd struktur i ‘maskarna gömmer sig i oss’, ‘maskerna gömmer oss i sig’, osv. Något som för tankarna till Marinetti återigen är grupperna av ord, ofta substantiv, som placeras intill varann: “hjärtat livet vita trådar”, “sömnlöshet grubbel smärta frågor begär”, ofta som en sorts mimesis av den moderna reklambranschens ordbombardemang. De här ordgrupperingarna hör till det mest typiska för Sanmarks dikt, och skiljer den från Björlings frasgrupperingar.
I osv hittar man den självironiska “Sjutton år”:
På den senare delen av “Sjutton år” passar egentligen Ringboms påpekande om att det gäller att mera betrakta än läsa bättre in än på Björling. Ordet “syfilis” spjälks upp i bokstäver, stavelser och tillsammans med frågetecknen imiterar de en fjärils flykt, eller efterskräckens splittring av jaget. “Sjutton år” är också en synestetisk dikt, med den mörkblå himlen, humlans surr och fähuslukten. Här blandas också det urbana med det lantliga i en rätt komplex helhet. Figurdikterna i Obundna texter är bara två, och betydligt mer konkretistiska. I synnerhet “skärgård” uppvisar den form av konstellation som så ofta odlades av konkretisterna:
“skärgård” liknar mer en typisk konkret dikt än någon av dikterna i osv: speciellt är också att dikten presenterar snarare än representerar, visar vad den säger. Sanmark visar hur ordet ‘ö’ i sig bildar en ö, eller egentligen tre öar, han visar på ordets, bokstavens, ikonicitet. Ikonicitet är en semiotisk term som innebär at det finns en naturlig likhet mellan ett teckens form och det som det refererar till. Det som gör dikten lite mer komplex är att här också finns tre o:n (eller cirklar), en punkt, och att två av öprickarna i sin tur utgörs av små ön. Här är inledningen till “kosmos” – namnet Kosmos anspelar på en konstnärsrestaurang i hjärtat av Helsingfors, förutom på det s.a.s. kosmiska perspektiv som upprättas här:
Medan “Skärgård” på samma sätt som den senare delen av “Sjutton år” uppmuntrar blicken att vandra fritt, är inledningen till “kosmos” en mer traditionell figurdikt, som inte i någon högre grad utmanar det lineära. Men texten infogar sig inte snällt i figuren utan kommenterar den samtidigt; “med en arm utsträckt mot väster” och den andra (som syftar på det förlorade Karelen) avhuggen i kriget, om man tänker sig att snedstrecket markerar avhuggningen (inte mimetiskt i termer av geografi utan på det ställe där det omnämns i texten). Nere vid huvudstadsregionen har vi orden “jobb utkomst 114 krogar” – som en kommentar till det som fortfarande är ett stort problem i Finland, avfolkningen av landsbygden och inflyttningen till huvudstadsregionen.
För Sanmark är det figurativa intresset i hög grad förknippat med det moderna livet. Tidsprägeln är genomgående stark i osv:
O TID
ur led
NY TID
Novoje Vremja
TIMES
printemps
o la la
time is money
KUN ELÄMÄ ON PARHAIMMILLAAN
SYTYTÄ LIFE (…)
Språken strömmar in jämsides. De två finska raderna har formen av en reklamslogan, och betyder “när livet är som bäst, tänd en LIFE” (/ jfr. bibetydelsen “när livet är som bäst, tänd eld på det”). Höjdpunkten i osv är de avslutande klippen på grönt papper, som förefaller direkt tagna ur dagstidningar. Klippen är sammanställda till en sorts kollage, som kan föra tankarna till Tristan Tzaras klippexperiment, utom att inslaget av slump här spelar en betydligt mindre roll. Här är ett av dem:
Sanmark tar i beaktande samtidens faktiska yttre miljö, omgivningens, reklamernas, mediernas, bioaffischernas språk. Dikterna tillägnar sig ett offentligt språk: juridiskt, byråkratiskt, kyrkligt, mediaspeak. Ordet ‘vardaglig’ som beteckning för den här poesin får en annan klang än när det gäller Björling – här lyfts själva de vardagliga språkformerna, både akustiskt och visuellt, in i dikten. Sanmark är inte “i absolut mening hänvisad till avgjort bestämda ord”, han hämtar inte sin vokabulär från den litterära traditionen så mycket som från det dagliga livets offentliga språkbruk. I den meningen fortsätter han linjen från de tidigare modernisterna, quosegoisterna, men han går längre.
Till skillnad från modernisterna kommer Sanmark inte med ett program, bland det material som är utgivet finns inget som liknar ens en egen poetik. I memoarerna berättar han om hur han som ung fascineras av matematikens värld, “dess omutliga logik och strängt sköna idébyggen”. Det driver honom att studera till ingenjör. Det matematiska intresset paras med ett intresse för humaniora och särskilt senare med en andlighetslängtan som gör honom skeptisk mot den estetiska dimensionen i litteraturen.
Det ligger nära till hands att se Sanmarks intresse för poesins materialitet som ett etiskt eller rentav politiskt intresse, där poesin artikulerar en samtidskritik. Det är som om Sanmark ville lyfta in den samtida omgivningen in i dikthäftet för att tydligare visa på hur den infiltrerar våra sinnen, hur den är ‘ideosomatisk’ för att låna ett uttryck av Douglas Robinson. Samtidigt uttrycker dikterna en ställvis nästan sensuell fascination för det moderna livet. Innehållsmässigt följer Sanmarks poesi ganska långt Marshall Bermans klassiska bestämning av det moderna som en dialektik mellan en värld där allt plötsligt verkar möjligt men där allt också samtidigt riskerar att förflyktigas, eller för att uttrycka det med hans egna ord, som en dialektik mellan “TUSENTALS MÖJLIGHETER STÅR ER TILL BUDS” och “DEN DJUPA SÖMNEN”.
Sitt andliga sökande delar Sanmark med J. O. Mallander (f. 1944), som löpte linan ut och blev zenbuddhist. Mallander hör till förgrundsgestalterna inom den experimentella konsten i Finland. Han är mindre känd som poet, men utgav ett par böcker som rör sig i gränszonen mellan ordkonst och bildkonst. Hans debutsamling OUT utkom 1969. Dikternas visuella karaktär skiljer sig från Sanmarks: liksom i Björlings dikter intar sidornas vita ytor en prominent plats, dikterna blir “svävande”, får en lätthet som saknas i Sanmark. Figurdikter finns här inte, däremot ett par mer flagranta visuella texter, som alla har en tidstypisk fluxusinfluerad humor:
Den opersonliga popkonstdesignen bildar en kontrast mot följande dikt, som utröner handskriftens expressiva, fenomenologiska potential:
Det finska ordet “onks” är talspråk för “onko” eller “är” i en frågande sats; “eks” kan vara en förkortning av “eikö”, det tredje ordet, “ekso” är en blandning av finska och svenska, eller typisk finlandssvenska, för “är det inte så?” Den här lilla dikten är egentligen den enda av Mallanders som understryker relationen till det egenhändiga, handgjorda. Många av dikterna i OUT är korta, enkla, självreflekterande dikter, i stil med: “Den här dikten/ är ett försök att fästa/ ett flyende ögonblick/ på pappret”. De skapar en sorts distraktion genom att leka med den form av absorption en dikt tycks inbjuda genom sin blotta visuella gestalt, men upplösa den.
Mer lettristisk är Mallanders andra bok, Kama lettra (1975), en anspelning på Kamasutra, där bokstävernas hemliga sexliv undersöks. Bakgrunden på varje sida utgörs av ett och samma vykort av fjället Pyhätunturi (bokstavligen “det heliga fjället”), som är Finlands sydligaste storfjäll, eller egentligen kedja av fjäll, f.ö. ett av världens äldsta berg, där samerna för länge sedan brukade be om jaktlycka.
Mallander kallar själv boken för “a play on the origins of the word where flesh becomes letters and letters make love not thoughts”. Man kunde säga att Mallander pejlar gränsen mellan estetik och pornografi, utmanar polariseringen mellan sinnligt och rationellt som en stor del av den idealistiska estetiken vilar på. Det heliga fjället skapar dock en intresselös fond för det hela. Här är några exempel ur bokens första del:
En ung Peter Sandelin skrev i Hufvudstadsbladet:
”Se … hur han lyckas ladda två E-själar – två själar vars livsstämning konkretiseras i spänstiga E-former – genom att placera dem med sådan känslig exakthet att man starkt känner hur de dras till varandra, känner åtrån hos den efterföljande och spänningen hos den som (ännu ryggvänd) närmar sig bergets topp. Och de stora E.nas dynamik på följande blad! Och den ena E.s förvandling: hans (hennes?) rörelse som visar hur han darrar och skälver och vill och är redo … På nästa sida har E.na blivit två F ställda mot varandra så att man ögonblickligen upplever den nu allt starkare spänningen; den blir strax därpå ännu mera dynamisk, ja magnetisk (i form av två liggande M) – ett verkligt kraftfält, så starkt att bilden av Pyhätunturi … försvinner i bakgrunden och tycks upplösa sig.”
Intressant nog avslutar Sandelin – själv också poet och bildkonstnär – sin recension med en förhoppning om att Mallander så småningom “blir mera ‘kommunikationsvänlig’”. Men kan man inte tvärtom säga att något som är utmärkande för Mallanders dikter är att de är väldigt kommunikationsvänliga, att de för det mesta är lätt identifierbara, inte fördröjer varseblivningen i någon högre grad? Mallander är primärt förstås bildkonstnär, det är inte så mycket gränsen mellan ord och bild som utforskas så mycket som samspelet mellan dem: ord och bild ingår här i en sorts harmoni mer än står i konflikt med varann. Samma sak gäller bokstav och betydelse: bokstäverna utnyttjas mest för sitt bildvärde, de pejlar inte gränsen mellan att läsa och att se, vilket Sanmarks visuella dikter ofta gör.
Lite annorlunda förhåller det sig med Martin Enckell (f. 1954). Enckell gav 1978 ut (ingen & den knottriga damen) och 1979 Sortie, båda skrivna på maskin, där det finns en del visuellt orienterat material, ett tänkande i termer av sida snarare än traditionella versrader. Han har själv pekat på influenser från barock figurdikt, Allen Ginsberg, Bruno K. Öijer och Eric Fylkeson, särskilt från stenciltidskriften Guru Papers. Enckell startade tillsammans med några kolleger tidskriften Fågel Fenix (1975–1977) som hade samma princip som Guru Papers, dvs. att inte bestämma någon genre och att publicera allt. Fågel Fenix var delvis en reaktion mot vänsterns rationalitetstro och socialrealism, en sorts modifierad vänster eller alternativ kultur, motkultur.
Genom att använda sig av skrivmaskin och offsettryck skapas i Enckells tidiga böcker ett intryck av större närhet till produktionsmedlen. Enckell är enligt vad jag vet den enda finlandssvenska poeten som utnyttjat diagonala rader, som i följande dikt, som för tankarna till Apollinaire (t.ex. hans oceanbrev som också har diagonala rader och inslag av spanska):
Här är det i högsta grad kontrasten mellan seende och läsande som pejlas, det ser man om man försöker läsa dikten, eller om man försöker skriva om den till prosa. Dikten inbjuder till många läsarter, och till performativitet (t.ex. när den uppmanar “Fyll i”). Det är faktiskt, som det står i dikten, en sorts “pantomimpoem”, där den visuella gestaltningen är en sorts kroppsspråk eller gester, utropstecknen, orden som korsar varann, de upprepade s:en, också upprepningstecknen och parenteserna). Samtidigt är scenen och betydelserna klara: den utspelas i Laredo, det första som hörs där är “exil-estens finska hälsning”, det det frammanar är närheten till drogerna och till Mexico, till det exotiska, m.m.
Skrivmaskinen är, som Friedrich Kittler påpekar i sin Grammophon Film Typewriter, ett slags “diskursivt maskingevär” (191). Man sitter inte och knäpper stilla som på en dator, utan laddar och avfyrar en serie av snabba skott. Och i motsats till datorn behövs inte den extra omvägen via printern, ytan produceras direkt, i en sorts spontan gest. Den här omedelbarheten går hand i hans med det etos som odlas, spontaniteten, till sista andetagen-mentaliteten. Trots att omvärldens ljud fångas in är det ändå jaget som fångar in dem.
I Sortie ingår följande bilddikt:
Här är ett av de många fotografierna på Enckell själv, diagonalt skuret som om med rakblad, med kolumner med den finska svordomen “vittu”, lite som en påminnelse om hur det känns att vara ung i Finland, eller var som helst.
År 2001 gav Cia Rinne ut zaroum, ur vilken utdrag publicerats i OEI. Rinne, som är född 1973 i Sverige, har vuxit upp i Tyskland och bor numera i Finland. Till hennes språk hör enligt hennes egen uppgift “svenska tyska engelska finska grekiska franska italienska portugisiska”, och zaroum är skriven på engelska, tyska och franska.
Bokens namn, zaroum, anspelar på de ryska futuristernas neologism zaum, som uttalas za-um och syftar på ord och språk med obestämd mening. Rinnes neologism kastar om två bokstäver i ryskans razum, som betyder förnuft, logik, rationalitet. zaroum består av teckningar, handskrift, och mest av maskinskrift (både svart och rödbrun). Eftersom den är en sorts artist’s book visar jag här ett helt uppslag ur den, bokens första:
Geometriska former förekommer genomgående, särskilt kvadrater. Det som gör boken så intressant är att den är fullt ut visuellt komponerad, arkitektoniskt uttänkt. Den är lite som en lärbok i visuell framställning av text, som om de enskilda styckena var en sorts exempel. Men också de enskilda styckena är arkitektoniska: t.ex. “soho piece” är ett anagram, som kan läsas uppifrån ner, nerifrån upp, bakifrån fram och framifrån bak. Här skapas en sorts bildmässighet, ett obligatoriskt centrum saknas, dikten utgör en sorts arkitektoniskt rum.
I zaroum ser man spåren av en materialitet som materialiserar perceptionen, det är lite som ett förverkligande av Björlings sentens om “skärningarnas punkter, punktlinjerna, ytorna, rummen, och det sista: våra medvetanden”.
Det här ser man också i Heidi von Wrights (f. 1980) självironiska “på guidad rundtur i galaxen” från samlingen skör & spräcklig:
Det här är den enda typografiskt äventyrliga dikten i skör & spräcklig, men dikterna är överlag visuellt organiserade med mer subtila medel. Enskilda rader kursiveras och strofer eller rader dras in, vilket skapar mer rörlighet och energi än enhetliga strofblock. Någon typisk strofform odlas inte, det förstärker också intrycket av att varje enskild dikt gestaltats var för sig. Dikternas ofta korta rader ibland bryts mot rader som löper ända ut i högermarginalen. Här finns ovanligt mycket punkter, och efter punkterna fortsätter dikten utan versaler, kanske för att markera att punkten här används mindre för att avsluta meningar än för att skapa avbrott och kontrollera rytmen.
I von Wrights skör & spräcklig är barndomen central, både som innehåll och form. Det är lite som om barns oförmåga att tala “som man bör”, barnets sätt att inleda in medias res och att plötsligt växla samtalsämne, perspektiv och stämning skulle ha inspirerat von Wrights formgrepp. En mer naivistisk text av samma von Wright, som en sorts parodi på en barnbok eller på veckotidningspyssel, hittar man i tidskriften Pajazzo (den här texten visar jag mest som en kuriositet)
* * *
Också om det finns, som vi har sett, olika agendor och motiveringar för en visuellt orienterad poesi, kan man lika väl peka på likheter: Sanmark, Mallander, Enckell och Rinne använder t.ex. alla – till skillnad från Björling – flera språk. Sanmark använder sig av svenska, ryska, engelska, finska; Mallander främst av svenska, engelska och finska; Enckell av svenska, finska, engelska, spanska, och Rinne slutligen av engelska, tyska och franska. I Rinnes bok finns inte en enda text på svenska, hon löper s.a.s. linan ut. Också här kan man peka på olika agendor: Sanmark vill återge mediaspeak som en del av den moderna världen, för Mallander kan man se det i enlighet med den globalism Fluxus representerade, för Enckell avspeglar de olika språken resan, resandet, osv. Ändå är det intressant hur en sorts internationalism, eller anti-nationalism, är kopplad till ett visuellt intresse för språket.
Dels är det frågan om att mycket inte låter sig översättas: hur översätter man en reklamslogan som “Coke is it”? “Sättet att mena”, som Walter Benjamin talade om, skiljer sig från “det som menas”, i samma ord på två skilda språk (139). De är inte “utbytbara”. Och en känslighet för olikheter i sätt att mena påminner mycket om en känslighet för hur språkets visuella dimension influerar mening. Men det är också frågan om linjen: språket är inordnat i, inte underordnat, en linje, en riktning, en materiell kontext, ett medvetande. I medvetandet är det visuella inte frånkopplat från det verbala, som inte är frånkopplat från lukt, smak, ljud, som inte är frånkopplat från resten. Språklig korrekthet, enskilda nationella språk, purism – de är alla abstraktioner. Språket är konkret, projektet handlar om att göra det ännu mer konkret.
Som Björlingkännare kan jag inte låta bli att ge Björling sista ordet:
Det var ett ord, ett enkelt ord, att ordet “och”, och med min handstil, ett slarv, tillfälligheten, och ej i en skrivarposition, nej, likt en dag, sekund, den aldrig räknats och beräknats, gömts och lagts till minnes. Det var ett ord “och”, det såg ut, precis såg ut och likt en häst och häst och häst, en lång rad av häst med huvudet och öron eller mulen, halsens böjning, och fotens steg knappt rörande vid gatan – precis såg ut och var en led i häst, det “och” i våra dagars långa driv, med eller utan mening, blott “och” har mening, dagstillfälligheten i allt livs fälttåg, allts häst “och”, och med öronen som klipper. (O finns en dag, s. 41)